当今，判断某个画家艺术个性成熟与否，固然有诸多不同的标准，理论上有越来越多的说法，而语言形式的完整和自足，明确而自觉的个性化发展线索，仍然是绘画艺术创作论和价值论的基始尺度。

　　就艺术形式的内在结构发展动力而言，由于艺术的本质必须不断透过形式以实现自我，艺术就不得不从已经存有的传统体系中自我否定、自我超越，以便以新颖的形式延续存在的差异。因此，艺术创新的理由并不是在于艺术传统的崩溃，而更在于艺术作为重建差异的语言及其诉求，这本身就只有破层游走，超越自身的倾向。

　　早在80年代，贾向国就完成了写实风格的油画形式探索，在油画界得到应有的承认。然而，他并没滞留在特定的风格模式中，把作品打磨成保守主义的“雅艺术”去适应国家级美展套路，或充当中产阶级客厅里的装饰品。自90年代毅然转型，向形式语言展开探险。与视念艺术变革的境遇一样，形式语言实验是绘画领域的当代畏途，它首先是画家自我净化的一种态度，同时也意味着画家为了对抗外在控制所采取的必要偏执，是为了挣脱自我封闭行使的自由游戏。在贾向国的实践中，这是一个寻找并表达“自足的灵魂”的过程，不仅要求表现“不可呈现”的事物，而且还要带来某种表达情感世界的新形式，通过形式的变革恢复真实的文化记忆。用后现代美学理论解释，寻求新的呈现方式不是为了美感愉悦，而是为了强调“不可呈现”的感知。

　　贾向国90年代的油画作品，多属表现性质的语言实验，其画面结构要素萃取了石窟雕刻造型语言、风俗画和民间泥塑的风土意象，借此汇聚“文化母土”的精神能量，着意从广袤的文化记忆中挖掘未经现代工具理发宰制和腐蚀的生命踪迹。

　　《黄土构架的生命》系列组画（1991年）是一个鲜明而有力的肇端，作品运用洞窟文化符号营造出象徵空间，展现无古无今的北方农耕社会贫瘠而坚韧的生存情境。原来隶属“乡土风情”的叙事内容和风格，被高度概括，浓缩为陌生化的想象世界。至此，画家不再依附于客观再现的模仿论，彻底搁置了得心应手的写实语言风格，力图更直接、更有力地唤起文化记忆积淀的审美意象。

　　获奖作品《大羊》（1995）把“史诗性”的宏大叙事压缩成一种断章散页形式。“羊大为美”的美学附会被解构，使之兼有肉体的质感和石窟雕像的冷漠感，羊身剖面上直接挪用原始岩画符号，即为文化记忆的足迹增加神秘感，又暗示其身后洞窟发出的旷古回声。本来是二维的画面，经由石窟雕像造型获得了三维空间，原始岩画符号移置于羊身上，则唤起二维空间以外的时间想象。

　　类似的审美想象即康德美学中的：“自由美”，它属于无利害的共通的情感体验。相对于“依附美”，这种美感经验具有真正的超越性，它不以任何有关对象应该是什么为前题，是独立存在的美。美感经验虽来自对有形事物的感受，但由于无利害、无设防，故能自由自在地任事务呈现其本然，助长生命力悄然延伸于事物的存在。

　　同期作品《筛太阳》（1994）融合立体派语言风格，人物造型如同岩石碎片缀成，粗矿、弯曲的双臂端着筛子，筛出片片柔和的光斑，要理解画家的这一类作品，无须从生活经验中携带什么，也无需具备已知事物的概念。仅仅需要感觉和体悟，正是感觉和体悟滋养着观看的理念。所谓美感认知的转化乃是一种知性的直觉。“太阳”的本体已经不在场，它是一个不确定性的能指，只有经过“筛”的行动，才会得到其踪迹光斑，但踪迹并不是次一级的替代性本体，它解构了本体又增补、撒播着本体。《忧郁的情欲》（1995）、《母胎》（1996）等作品同样融合了立体造型语言，但表现意味更加浓艳。人物形体外观如同瓦砾或土坯，神态显得怪异而野性，仿佛灾难中的幸存埏。作品所表现的人性本义的缺席，是由于人性的肉体本能遭到压抑，其中隐含着渴求超越的痛苦和焦虑。

　　这种“非人化”就是要回归到人。画家用悖谬的形象喻示：或许只有在人的主体呈现的否定性中，也就是“非人化”表现中，人的差异性在场才有可能。《腾》（1995）、《禁锢》（1995）、《大风筝》（1995）、《横空》（1995）、《悲哀的灵魂》（2001）等作品也都充分显现出“非人化”的痛苦表徵.。在此，文化记忆与生命欲望相克相生的辨证关系，被十分曲折地得以描绘。

　　超越的必然性，就在于超越是一个绕不过去的“寿衣店”。超越也必然要成为贾向国具有表现主义倾向性作品的特定主题。在此语境中，超越并不是指经由艺术作品与美感经验的想象作用，使人暂时摆脱生命中不可承受的轻或重，否则，对艺术与美感的追求，将是生命中更大痛苦的根源。堕入幻觉的感受与想象之所以痛苦，并不是因为失落于虚无之中，而是因为堕入了自我封闭的巨大恐慌之中。对这个主题的深层意义来说，超越不是逃离;不是摆脱;甚至不是从日常生活的虚假到真实生存的超脱，而是一种偏离为了挣脱封闭于自我之内存在的威力，存在者的超越。不仅偏离封闭于自我的存在，并在偏离存在中超向他者，利他性。

　　进入21世纪之后，贾向国借助综合媒材的实验，向抽象艺术领域拓展，显著的先期转化例子是同题作品《筛太阳》（1998），与1994年的《筛太阳》相比，原有的图式结构没有改变，而立体的凝重感被举重若轻地改写了，代之以轻逸的线条、率直的笔触、恬淡的色调。谬趣被禅意冲淡，存在主义大师让加谬让位于六祖能慧，超越的主题随之发生在深水静流的平和与放达。

　　画家将综合媒材的实验限定在绘画材料的再发现与运用范围，不仅在于丰富画面的表现力，更在于藉由其转化作用，得以超越主题，自我认知与欲望的局限。除了画家们常用的岩彩，贾向国常常从深山中采集氧化铁红、氧化亚铁粉、铝粉、铅粉、石英砂粉、玻璃粉、云母粉等，研磨之后使之产生多样的色彩成分，这些被他称之为“与谎言无关”的自制颜料，经过反复实验，逐渐使作品出现浅浮雕化和符号的足迹化。

　　可以看出《充满加号的肖像》（2000）、《记忆》（2000）、《遗迹》（2000）、《水中之月》（2001）等，已完全不同于过去把通感和象徵当作非写实性的绘画本体，他转而把抽象视之为普通情感和泛文化的符号形式，其非确定性的点、线、面、光、色、形都带有踪迹形态。踪迹不只是含混的情感、飘忽不定的思绪、无从捕捉的萝痕，在上述作品中还意味着画家对不断消失和浮现的时间幻象的质疑、鉴别和“扫描”。踪迹是指涉及记忆的视觉语言，它包含经验与超经验两方面的感受。

　　踪迹美学的特徵是没有神殿的祭坛，事实上，包括贾向国在内超过30位以上的本土抽象艺术家，都不同程度地带有踪迹美学的实验倾向，这是由于，后现代的心灵不再以人类中心主义宇宙唯一居民而自居，反而承认自己的过客身份在川流不息生命过程中的踪迹化存有。因此而以超越消失的消失形态，来呈现消失中的存有。抽象艺术已然成为追寻超越者踪迹的希冀。换言之“抽象”是一个颠覆形而上的动词，黑暗记忆中纷呈的绮丽闪电，荒漠上不可穹究的迷踪。

2003年于北京回龙观